Barocco a tutto tondo

di Stefano Mammini

Scrive Alessandro Angelini, nelle primissime righe del volume, che la Roma del Seicento attirò una folta schiera di artisti forestieri, italiani e non, “attratti da quella calamita straordinaria che fu allora la corte dei papi, la capitale più colta e cosmopolita del tempo, la più ricca di fascino per i tesori che custodiva, sia antichi sia moderni”. Emerge così, fin da subito, uno dei fili conduttori di questo Roma Seicento. La scultura, i cui capitoli seguono il succedersi delle date, ma alcuni dei quali sono anche organizzati “geograficamente” e dunque evidenziano, per esempio, i contributi di maestri lombardi, toscani o francesi.

Prima di dedicarsi alla lettura delle dieci sezioni storico-critiche che compongono il nucleo principale dell’opera, può essere utile anticipare la consultazione della Cronologia (pp. 136-143), perché lascia intuire, mettendo a confronto i fatti politici e culturali con la produzione artistica, quanto la Roma seicentesca fosse appunto una città colta e cosmopolita (una realtà che nel 2025 era stata assai ben espressa da Barocco globale, la mostra allestita alle Scuderie del Quirinale e il cui sottotitolo, non a caso, era Il mondo a Roma nel secolo di Bernini).

La trattazione prende avvio dalla significativa attività romana di numerosi artisti lombardi, che già in pittura aveva salutato l’astro di Michelangelo Merisi e che anche nella scultura si tradusse in realizzazioni di prim’ordine. Proprio all’inizio del secolo a cui il volume è dedicato si colloca uno dei vertici di questa produzione, la Santa Cecilia (1600) di Stefano Maderno, considerata come la prova migliore offerta dall’artista nel corso della sua carriera. La statua fu collocata nell’altare realizzato ex novo nella basilica trasteverina dedicata alla martire, all’indomani del ritrovamento delle sue spoglie, che, secondo la tradizione, sarebbero apparse miracolosamente incorrotte. Una condizione che a Maderno fu chiesto di replicare nel marmo.

Negli stessi anni il ticinese Carlo Maderno firma la facciata della chiesa di S. Susanna (1603) e, nella chiesa di S. Maria sopra Minerva, la Cappella Aldobrandini (1604). All’apparato scultoreo di quest’ultima contribuisce, fra gli altri, un altro forestiero di talento allora attivo a Roma: il francese Nicolas Cordier, a cui si devono il San Sebastiano, la Carità e, soprattutto, i ritratti di Silvestro Aldobrandini e Lesa Deti, genitori di papa Clemente VIII Aldobrandini, che della cappella era stato il committente. Cappella che, come scrive Angelini, “può considerarsi, per l’impegno collettivo di un agguerrito manipolo di scultori, la prova generale per il grande cantiere di Santa Maria Maggiore”.

Il riferimento è alla cappella che papa Paolo V Borghese fece realizzare nella basilica mariana dedicandola alla Salus populi romani, l’icona raffigurante una Madonna col Bambino che, secondo la tradizione, sarebbe stata dipinta dall’evangelista Luca. Nota come Paolina (o Borghese), la cappella in S. Maria Maggiore è, di fatto, una chiesa nella chiesa e alla sua fastosa ornamentazione lavorarono, oltre ai già citati Stefano Maderno e Nicolas Cordier, Silla Longhi, Ambrogio Buonvicino, Giovanni Antonio Paracca detto il Valsoldo, Cristoforo Stati, Ippolito Buzio, Camillo Mariani, Pietro Bernini e Francesco Mochi.

Fra i protagonisti del capitolo successivo, Presenze toscane, tornano i nomi di Francesco Mochi e Pietro Bernini, sebbene il secondo, che era originario di Sesto Fiorentino, possa dirsi romano d’adozione. Soprattutto, l’attività di Pietro è destinata a risultare decisiva per l’esplosione del genio di Gian Lorenzo, suo figlio, del quale è documentato l’apprendistato nella bottega paterna.

Nel giro di pochi anni, tuttavia, i ruoli si invertono: Gian Lorenzo Bernini comincia a offrire prove eloquenti del suo talento – fra i tanti capolavori giovanili, si può ricordare il Fauno molestato dai cupidi (1616), oggi al Metropolitan Museum of Art di New York – e il padre Pietro diviene uno dei suoi collaboratori. E se pochi anni prima, nella pittura, il cardinal Del Monte aveva dato un contributo decisivo all’affermazione di Caravaggio, nel 1623, quando Maffeo Barberini sale al soglio pontificio col nome di Urbano VIII, Gian Lorenzo Bernini – che dal cardinale aveva già ricevuto importanti commissioni – vede consolidarsi, nella scultura, il suo ruolo di primattore sulla scena artistica romana.

Frutto dell’attività che Angelini non può definire altro che “febbrile” sono gruppi scultorei, ritratti e il Baldacchino della basilica di S. Pietro, il monumentale ciborio per il quale Bernini ideò le colonne tortili che lo hanno reso celebre e inconfondibile. Scrive Angelini che “la vicenda complessa della costruzione esula, almeno in parte, da questa sintesi, trattandosi di una vera e propria architettura eretta all’interno di un’architettura più grande”, ma l’opera – realizzata fra il 1624 e il 1633 – non può non essere ricordata, anche perché si tratta della creazione che consacrò il genio berniniano. Il quale, peraltro, portò a termine l’impresa anche grazie alla collaborazione del suo storico rivale, Francesco Borromini.

La straripante personalità di Gian Lorenzo Bernini lasciò comunque spazio ad altri grandi scultori e, anzi, nel volume si dà conto di come il Seicento romano possa dirsi dominato da una triade, composta, oltre che dal prediletto di Urbano VIII, dal bolognese Alessandro Algardi e da François Duquesnoy, di origini fiamminghe. Ancora due “forestieri”, quindi, a riprova del cosmopolitismo evidenziato in apertura. E che si fa particolarmente accentuato sul finire del secolo, come emerge dal capitolo Francesi a Roma.

Mentre il fermento creativo favorito anche dalla presenza di un così consistente numero di talenti si coglie nelle precedenti pagine di Maestri e allievi, nelle quali l’autore offre una rassegna delle molte personalità che riuscirono a trovare spazio in un contesto allora particolarmente propizio per l’arte e l’architettura. Una situazione determinata non solo dalle committenze ecclesiastiche, ma anche dal desiderio di certificare il proprio prestigio attraverso le creazioni di pittori e scultori, tipico delle grandi casate patrizie e delle classi sociali più ricche.

Nella seconda parte del volume si succedono gli apparati, che, oltre alla già citata Cronologia, comprendono le Schede delle opere, una vasta Bibliografia ragionata e gli Indici dei nomi e dei luoghi. A questo secondo elenco si aggiunge, all’interno della copertina, la riproduzione di una mappa di Roma basata su un originale del 1618 di Matthäus Greuter, nella quale sono indicati i siti nei quali è possibile vedere le sculture descritte.

Grazie alla chiarezza dell’esposizione, Roma Seicento ha il pregio di risultare accessibile anche ai non addetti ai lavori e riesce a trasmettere con efficacia il clima della scena artistica romana nel corso del periodo preso in considerazione. E, per una felice coincidenza, può anche essere un prezioso complemento alla visita di Bernini e i Barberini, la mostra allestita nelle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini, visitabile fino al 14 giugno 2026.